读爱松的诗似乎读古滇国用羊皮纸传下来的一部奥妙手稿

  爱松的现代长诗《江水谣与贮贝器》，是由《江水谣》和《贮贝器》两部风格迵异、厚度各不相同的长诗合在一同的。之所以放在一同，由于它们一个写云南的一条江（独龙江），一个写云南出土的一件青铜器（贮贝器），二者都是颇具特征的西南景物。两种景物对前史构成的深刻影响，就像诗人在《江水谣》中以“景物”为题的短诗中写的：“我不知道，山上有多少植物/假如每一种说出一句话/江水会淹到哪里？/我不知道，山上还有多少动物/假如每一种脱离这儿/江水会退回雪顶？/但我知道人类，从不愿善罢甘休”。这段诗，很形象地阐释了一种动物或植物对一片土地进退的影响。有意思的是，咱们抽出来的两种景物，或许说两个词，一个是活动的，一个是沉潜和停止的。一个在运动中“转移群山”，一个在沉寂中被时刻“并吞蚕食”。这一动一静看似往常，却道出了天然规律的不行逆转，时移世变的必定；一同叙说了这片山水的广博、苍莽、繁复、精密。江水在消逝中不断地左右着生计其间的人类，生计在其间的人类也以他们的繁殖力和损坏力，不断地反效果于大天然，互相天然构成一种既发明又损坏的合力，推进着前史开展。结果是，活动的江水使掩埋在晋虚城南玄村地底的古滇国那段绵长的鼓起和消亡进程得以慢慢闪现；古滇国埋藏在地底下的那件青铜贮贝器则用静态的方法，演绎着时刻作为另一条独龙江从古至今的缓慢移动。从悠远的古滇国开掘的那个其时用来储存钱币的器物，还有它在人类百折千回的演化中储存的生命暗码，足以让咱们推开地上地下一扇扇紧锁的大门，一窥当年的晨光夕照。

  长诗关于西南景物即贮贝器的运用，和关于这片土地上的人即“我”的运用，最见诗人的煞费苦心。贮贝器是一件任时刻一层层剥蚀，但清楚无误地显现前史存在的标志性证据；“我”以具有血肉之躯的生命方法穿越时空，不管在青铜时代仍是现当代，都无处不在，无事不晓。两个在长诗中倾注诗人最重重量的元素，是解开全部奥妙的钥匙。我感兴趣的是，二者作为承当诗人立异寻求的哲学概念或符号，各自发挥的效果既无可代替又意味深长。

  贮贝器在诗里是古滇国的图腾，尽管古滇国真实的图腾未必是贮贝器，但作为一件标志性青铜器，豹子、野牛、金色骑马人——它们从时刻深处带来的政治、经济和文明信息，足以代表那个时代的图腾，一同把西南直到今日依然存在的人与大天然的角斗、时刻无可阻挠这些亘古不变的哲学出题，再清楚不过地呈现在咱们面前。面临这件神性毕现的物体，咱们会情不自禁地宣布拷问：“我”是谁？“我”从哪里来？要到哪里去？诗人通过长诗告知咱们，“我”是骑在立刻的那个小金人，“我”从与豺狼虎豹等凶狠动物的奋斗中，从野牛的驯养和食物的获取中而来，“我”骑着那匹奔驰的马，没有其他去向，只要向诗人称为“时刻国际”的深处走去。

  这便是爱松在《江水谣》中孜孜不倦歌吟独龙江两岸那些动植物的原因，他从生命和事物的最细微处下手，比方鸟、梦、命、药、桐、种子、泥巴、梯、蚂蚁、生息、豹、鹃、行路、唱词、暗语等等，但他在万事万物中挑选这些事物，却是用心良苦，由于它们都具有广泛的包容性和诗篇的延展性，就像悬梁刺股，一个细微的事物一旦被凿空，光辉便倾注而来。仔细辨认这些事物，它们无不具有命运的神性和哲学的思辨性，比方《鸟》，它在天上飞，代表着先民和那片土地上至今仍感到行路难的山民对另一种日子的神往。这表现了被关闭和隔绝的一代又一代人对现代文明的爱慕和渴求；而关于正在山外众多和糜烂的东西，又是一种拒斥。再如《毯》，就编织而言，这是一种陈旧的手工；作为可以以任何方法呈现的图画，它又承载着美、幻象和人们对不知道国际的神往，答应天马行空，一望无垠。因此他们说：“把太阳，织进去/把森林，织进去/把山石，织进去/把江水，织进去……/再把织进去的裹在身上/这样，走到哪里都披着故土。”好像青铜即便埋在地下也会被腐蚀，也会被无休无止地消磨和忘记，咱们习以为常的事物也在消逝，江中的石头就对国际说，“我本来有五个伴”，但“榜首个在空中，成鹰飞走了/第二个在山林，成豹奔走了/第三个在水里，成鱼游走了/第四个在地下，成泉水走了/只要第五个盘在江水中/倒曳着星空”。长诗就这样融会贯通，消泯古今，彼此印证变幻着的曩昔和未来、时刻和空间，争辩反驳的力气力透纸背。

  “我”在诗中的哲学含义，要点表现在人在时刻河流中的生生不息。这个“我”在《贮贝器》中的不一同代、不同人群和不同身份中重复呈现，有时是古滇国里的一个古人，也许是工匠、战士、骑手、巫师，也许是名不见经传的农妇、女仆、山林里的猎手；有时是晋虚城南玄村的一个现代人，有着隐者、菜农、屠夫、小生意人、逃亡者或罪犯等多重身份。并且这个“我”，既可所以一种文本的结构方法，比方仔细的读者很或许已发现，长诗榜首次写到“我”和榜首次写到“父亲”，都是从一个葬礼开端的，面临着读者的，是他们的亡灵。这种结构方法就像博尔赫斯在《猜想的诗》中写到的被加乌乔游击队刺杀的弗朗西斯科·拉普里达博士，他在身后以魂灵的口吻叙说其逝世进程。这个“我”，又可所以生命暗码中的“我”，绵长前史流变中的“我”，或许人类学含义上的“我”，生命基因中的“我”。我赏识爱松在诗中多处运用生命基因中的“我”。中国古代哲学家有死生之地不行不察一说，这儿有生与死是人生大事的意思，也有死其实是生，生其实也在死的意思。再者，人类是通过一代代繁殖而接连下来的，咱们的民族那么热心地保护姓氏的源源不绝，道理就在这儿。古滇国为什么与晋虚城南玄村存在那么奥妙的联络？很或许南玄村依然活着的人，他们的身体里依然流着数千年之前古滇国那些人的血液。因此在诗里死人与活人恳谈，实践是前史开口说话。爱松便是这样写“父亲”的：“我父亲并没有死去；当然/更不行能活着/我的父亲便是这样，他盯着我/眼光狡黠，好像盯着他人。/从多年前，晋虚城南玄村225号/老屋送葬的热烈。一直到今日/我被执行死刑后，亡魂回到老屋/拾掇‘脚印’的冷凄。/我的父亲，我老觉得/他就在眼睛里，等待着我”。相同，长诗也这样写“母亲”：“接连我的，除了迷宫内，/那根弯弯曲曲的脐带，还有另一个/与我的心跳同步的心跳，它宣布温暖而湿润的呼喊”。明显，这种温暖而湿润的呼喊，是从掩埋着“母亲”的坟墓里宣布来的。后人同“我”对话，便是同前史对话，一同刻对话，也是同自己的血脉和魂灵对话。

  我不隐秘自己的阅览感觉，当我读到《贮贝器》的结尾，似乎读到马尔克斯《百年孤独》的结尾，我感到我读的不是云南一个叫爱松的青年写的长诗，而是古滇国用羊皮纸传下来的一部奥妙手稿。略有不同的是，《贮贝器》最终以躲藏的“我”向世人告知：前史的消亡尽管不行阻挠，但也不是大雾苍茫，无迹可寻。在远处看，从悠远的古滇国到当下的晋虚城南玄村那段漫绵远程，也不过是时刻长河中的一瞬，好像河里的一滴水，山野的一块残缺的碑。他说：“在大乐队演奏的统一性里，/并没有别离给予启示。/在时刻国际永久的活动下，/一个宗族的命运，和一个王国的命运，/几乎是同等的。晋虚城，/不过仅仅两者之间，/被大乐队演奏的一块石碑之石。/它长远的消亡，并未超越它/时间短的存在。”

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